Jedes Bild ist Täuschung, aber während der Ursprungsmythos der Kunst von Zeuxis und Parrhasios erzählt, den Malern, die darum streiten, die Welt der Dinge täuschend echt nachzuahmen, und von Vögeln, die an gemalten Trauben picken, will der digitale Alchemist Anadol uns weißmachen, wir könnten Algorithmen beim Träumen zuschauen. Seine LED-Installation „Natur Dreams“, zelebriert virtuelles Farbmagma.
Am Anfang stand die Nachahmung wirklicher Natur, die Transformation dreidimensionaler Dinge in die Zwei-Dimensionalität zwischen der senkrechten und der waagrechten Koordinate eines Zeichenblattes. Nach tausenden Jahren der Kulturgeschichte haben wir es gegenwärtig offenbar mit der Transformation digitaler Bilddateien in „virtuelle Natur“ zu tun. Die täuschend echte Darstellung einer Rebe hier als höchst Kunst, amorphe Farbwallungen dort, die begleitender Erzählungen in Gestalt von Musik und Sprache bedürfen.
Die Frühjahrsausstellung „Mehr Licht. Die Befreiung der Natur“ im Museum Kunstpalast über frühe Ölskizzen und die Digital-Installationen Refik Anadols in Erinnerung, vergleiche ich sie noch einmal: Wie wandelte sich die Darstellung von Natur / Landschaft in der Kunst vom 19. Jahrhundert bis zur digitalen Kunst der Gegenwart? Droht der Verlust unserer analogen Wirklichkeit in der fortschreitenden Digitalisierung, jener Transformation unserer sichtbaren materiellen Welt in immaterielle Dateien und daraus erzeugte virtuelle Welten? „Das Feste ist fort“, stellt Henri Michaux fest
Xxxxxxx im allgegenwärtigen Chaos schwimmen dem menschlichen Geist die letzten Illusionen von Bestimmtheit und Beständigkeit davon.
Wir brauchen doch für unsere Selbstvergewisserung als Wesen aus Fleisch und Blut menschgemäße Wirklichkeit.
Rückbesinnung könnte helfen. Umwelt fand in der Kunst von der Antike bis zur Renaissance nicht statt, weil das hienieden herrschende christliche Dogma das wahre Leben im Jenseits verortete, und deshalb kein Auge fürs irdische Jammertal hatte. Bilder nährten sich überwiegend aus der Bibel, und die Geschichten, die darin verhandelt wurden, spielten sich vor überirdischem Goldgrund ab oder in stilisierten Umgebungen aus Berg du Tal.
Die Drahtziehmühle, an der Pegnitz westlich seiner Heimatstadt Nürnberg gelegen, hat Albrecht Dürer 1490 in einem Aquarell festgehalten. Es gilt als eines der ersten Landschaftsbilder des Künstlers und der Kunstgeschichte überhaupt.
Der Landschaftsmaler Jacob Philipp Hackert (1737 bis 1807) entdeckte in südlichen Gefilden auf der Suche nach architektonischen Hinterlassenschaften der Antike das Wesen (die Wirklichkeit) von Landschaften. „Seit den Zeiten Claude Lorrains“, so Goethe 1811, seien Landschaftsstudien vernachlässigt worden, Hackert sei in seinen „gründlichen und soliden Studien“ ein Pionier gewesen, der „einzelne Phänomene der Landschaft sicher und klar erfasst“. Im Studium der Landschaft erfährt der Künstler die Welt und sich selbst.
Wenig später schlägt das Licht die Landschaftsmaler in ihren Bann und die veränderten Arbeitsbedingungen – Ölfarben werden in Tuben verfügbar – erleichtern das Malen im Freien. Die zentrale Inspirationsquelle Licht verführt auch zur Romantisierung von Licht und Landschaft, in der alle Natur sich in Metaphern verwandelt.
Édouard Manet wusste: „Im Atelier sind die Farben falsch, und das Licht ist ebenfalls falsch.“ Das häufig wiederkehrende Fenstermotiv in der Kunst seit der Renaissance verrät die Fluchtgedanken der Schaffenden und bringt deren Sehnsucht zum Ausdruck. Die Landschaft im Geviert stellt den idealen Ort außerhalb der Reichweite des Malenden dar. Anfang des 19. Jahrhunderts brach sich der Freiheitsdrang der Künstler Bahn, der auch die Enge der herrschenden Praxis sprengte. Die Kunstakademie Düsseldorf nahm um 1830 als erste die Ölskizze ins Studienprogramm auf, Ölskizzen der Gebrüder Achenbach und Johann Wilhelm Schirmers dienten den Studenten als ermunternde Vorbilder. Man zog hinaus ins Freie, spürte den Wind, warf den Ballast des Themenkanons aus Historie, Mythologie und Religion ab und suchte einzufangen, wie Landschaften je nach Witterung sich veränderten und Wolken und Wellen sich bewegten. Zur impressionistischen Malerei und Fotografie war es nur noch ein Schritt.
Wechselnde Lichtstimmungen wurden erfasst, skizziert auf kleinen Kartons und Blättern, die leicht zu transportieren waren.
Oftmals spiegeln jetzt bildende Kunst und Literatur einander. Menschen stehen nun im Mittelpunkt von Geschichten, wo lange Götter in Menschengestalt oder Bibelmotive die Bilder beherrschten.
Was aber sehen Museumsbesucher, die sich vor Refik Anadols LED-Installation „Generative Landschaften. Nature Dreams“ versammeln? Unter dem Eindruck der vielfältigen, detailreichen Naturbilder aus dem 19. Jahrhundert muten Anadols monoton wabernde Pixel-Wallungen aus aufwändig durch den Computerwolf gedrehten Abermillionen Bilddateien an wie eine Sackgasse. Füttert der Künstler den Computer mit einer megallomanischen Menge von Bilddateien aus den größten Naturparks der Welt und programmiert Algorithmen, die dieses digitale Material in bestimmte Bewegungs- und Formenmuster bringen, so kommt dabei doch nur amorphes Gewölle heraus.
Das bewundernde Staunen vieler, überwiegend junger Besucher scheint sich auf die Präsentationsweise und die überwältigenden Produktionsfakten zu beziehen. Hingerissen von einer den meisten von ihnen unverständlichen Technik, nicht aber von Natur im digitalen Gewand.
John Berger stellt in seinem Text „Dialektik der Malerei“ fest: „Malen heißt hereinbringen: aber das, was hereingebracht wird, ist weit entfernt. Dieser Widerspruch lässt sich niemals ganz aufheben. Man muss zugeben, dass das Hereingebrachte nie als solches hereingebracht wird. Darum geht es auch nicht – in keiner Malerei. Eher geht es darum, die Unmöglichkeit gelingenden Hereinbringens durchs Malen zu affirmieren, um sich mit dem Verlust an Transportmasse zu arrangieren. Dass etwas verloren geht, muss kein Scheitern darstellen. Eher drückt die Erfahrung des Verlusts das Maß an Freiheit aus, das der Malerei erlaubt, sich vom Sichtbaren zu entfernen.“
